维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２年６月 黔西南民族师范高等专科学校学报 ２００２ 第２期 Ｓｏｕｔｈｗｅｓｔ Ｇｕｉｚｈｏｕ Ｔｅａｃｈｅ￣’ Ｃｏｌｌｅｇｅ Ｎｏ．２ 疾涩论稿（下） 题记：张孝祥《念奴娇》词云：“悠悠心会，妙处难与君说。” 熊洪斌 （黔西南民族师专中文系 副教授， 贵州 兴义 ５６２４００） 摘 要 疾涩是中国传统书法和绘画的生命之所在。疾涩线条的节律性使中国书法被称为“时间 的艺术”从而别具一格，疾涩线条的韵律感确立了中国绘画不同于西方画的最根本之点。疾涩的不同侧 重产生了书派风格之差异。疾涩既是技法术语又是艺术审美范畴，它是中国古人对宇宙生命和运动变 化的感悟和认知；无论是疾是涩，都是力、势、气三者有机统一并发生变化的结果。“疾势涩笔”和“迟中 见速”本质上就是“阴阳合和”之道。 关键词 疾涩 时间艺术 宇宙生命 阴阳观 文章编号：１００９－－－０６７３（２００２）０２—００４８—０７中图分类号：Ｊ２９２．１ 文献标识码：Ａ 四、疾涩与动静擒纵 书法既是线条的运动艺术，当然讲求艺术地使线条运动。因为毛笔的特殊效能和表现潜力，再加上 宣纸和墨汁的特殊性能，书法的点线能够极敏感地将书家轻重疾徐的各种动作“迹化”在纸上。虽然成 品是静止的存在，但是有经验的欣赏者，对书家在创作中一系列变化的丰富运动过程能够心领神会，从 而获得巨大的美感。从接受美学的角度看，“疾”与“涩”的节律变化，通过欣赏者的视角转化为心理感觉 而实现情感的共鸣。此时，自然的速度，书家的情趣，同欣赏者的心理节律融合在一起，壮丽的书法艺术 由此而让人产生回忆、联想、想象、着迷，使人愉悦而振奋。关于这一点，沈尹默先生说得好： “不论石刻或者墨迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这样的形势，却是动作的结果， 动的势。今只静静地留在静形中，要使静者复动，就要通过耽玩者想象体会的活动，方能期望它再现在 眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。在这瞬间，不但可以接触到五光十色的神采， 而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。凡具有生命的字，都有这种魔力，使你越看越活，可以说字外 无法，法在字中。”【３１ｌｌＰ ． “疾涩”与“动静”相关相联，根源于古老的阴阳宇宙意识（后面对此将作详述）。虞世南《笔髓论》云： “字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。”［３２ Ｊ（ＰＩＩ ３）疾与涩相对而言， 疾，倾向于动而动中寓静；涩，倾向于静而静中寓动，于是疾涩“禀阴阳而动静”，书法就有了节奏。孔颖 达疏《礼记・乐记》日：“节奏，谓作止，作则奏之，止则节之。”［３３１“∞ 可见“节奏”一词，本指音乐演奏之 “作止”（动静）。优秀的艺术作品中，节奏往往表现为动静相成，静中有动，动中有静，或日似静实动，似 动实静。深谙诗书画三艺的唐代艺术大师王维，在其诗作《山居秋冥》中，极尽动静之妙：“明月松间照， 收稿日期：２００１—１１—２６ ・４８・ 维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２年 熊洪斌疾涩论稿（下） 第２期 清泉石上流。”前句写静而静中有“照”，后句写动而以动示静，接下来写“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”主 写动而更显幽寂，所以似动实静。而其《鹿柴》一首，亦复如是，故不赘。在书艺中，这种动静辨证观更有 其充分的表现，所谓“望之惟逸，发之惟静，”Ｉ ３４ 大义。 孙过庭论用笔须“导之则泉注，顿之则山安，”１ ３５Ｉ㈣：ｓ， 其境界讲究“动如脱兔，静若处子”，“龙跳天门，虎卧凤阙。”凡此等语，讵非比况奇巧？乃是动静和谐之 “疾涩”还与“擒纵”有关。 擒者，收得住笔；纵者，放得开笔。周星莲《临池管见》云：“擒纵二字，是书家要决。有擒纵，方有节 制、有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。” １（Ｐ’ 疾与涩相对而言，纵则疾，擒则涩。如 能擒纵错综，则疾涩得宜，线条便有力、有势、有节奏、有旋律。 赵构评米芾书日：“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。”Ｉ３７ｌＩＰ 惟其用笔“进退 （擒纵）裕如，”点画才能“沉着痛快”。有如原上骏马，放，则奔雷闪电般驰聘；收，则悠然从容而徐行。骏 马八面威风，骑者踌躇满志，笔如马、纸似原，书家是骑手，此间情趣盎然，其道理亦不言而自明。然而， 求其精深，则须沉着中有痛快，痛快处能沉着。故日：“沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉 着，则潦草而法度荡然。” ｌ（Ｐ ∞恫为“沉着”？何谓“瘠陕”？钱振锃释日：“无一处不着力，谓之‘沉着’；无 软赧扭捏之态，谓之‘痛快’。”１ ３９１（Ｐ８６３－８６４） 不过，诚如“涩为疾母，疾从涩生”一样，书家注重先有沉着，后求痛快。能沉着，用笔有准则，有准 则，方能真正的痛快。而“绚烂之极，复归平淡”，吴昌硕篆书能以静示动，字字苍劲灵动，仿佛要飞升向 太空去遨游！而吴先生笔法，并非一味的快捷和放纵，而是痛快处能沉着，实为疾涩之妙。否则，作为相 对静态的书体篆字，是很容易被人写得呆板的。比如秦小篆中的“玉箸篆”，楷书中的“馆阁体”，就常被 一些书手写得太过死板——“静”得让人窒息。 事实上，“疾涩”，还与“藏露”、“断连”有关。这个问题的原理与上述大同小异，故而不赘。 疾与涩可以是“二而一”的问题，归结为“道”。当然，也可以是“一而二”的问题，讲其“阴阳”。两者毕 竟有着不同的审美意义，关系到中国的古典美学中的“阳刚之美”与“阴柔之美”的问题。所以，书法的风 格流派的差异势必与对“疾”与“涩”的取舍侧重有关，这就引出了另一个有意思的问题。 五、疾涩与书派之分野 疾涩的奥义本于阴阳宇宙观。因而疾中有涩，涩中有疾，犹阴中有阳，阳中有阴，独阴独阳均非生发 万物之道。所以，疾涩二义应是一义。在理论上，疾与涩并无主次，先后，优劣之分。然而在书法创作的 实际中，由于重“势”与重“力”的倾向不同——．本来力与势也是辨证统一的——尚疾与尚涩，在不同的 书体和不同的书法流派中，就有不同的表现。于是，从疾涩这一角度，又可窥探书法流派之不同风格，反 过来印证我们对疾涩的研究观点，实现对疾涩问题的逐渐了悟。 关于行草书尚疾，篆隶楷尚涩，以及疾涩之于书体的“对待、变化、统一”等，前文有述，此不赘言。我 们的重点是帖派、碑派或南派、北派在“力与势”，“疾与涩”问题上的分峙。这在理论和实践上都是饶有 兴味的，而且，极具研讨的价值和意义。这是一个新的研究角度，未见有论此者。 一般而言，善疾之书，得势；善涩之书，得力。而力与势又可归结为“气”。③传为王羲之《记白云先生 ’ ‘气”，混沌 书诀》云：“书之气，必达乎道，同混元之理……阳气明则华壁立，阴气太则风神生。” 又恍惚，但由于“势”与“力”存在其中，所以其运动、聚散、力度、速度等仍可感知。大抵点画线条书写的 “气贯”指向“势”，“气满”则指向“力”。力与势是相互关联的。力、势、气三者，无论是创作还是鉴赏，都不 能孤立看待，须统而合一。但为讨论“疾涩”笔法内容和其审美内涵，我们不得不分而述之。 疾涩造就了书法线条的势、力、气、节奏，这就构成了书法的独到之美。宗白华先生在《中国书法里 的美学思想》一文中明确地指出：“‘美’就是势、是力，就是虎虎有生气的节奏。” ¨ 反之，既称是线 条艺术，就必须具有疾涩之妙。可见“疾涩”之于书法艺术的重要意义。 ・４９・ 维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２矩 黔西南民族师范高等专科学校学报 第２期 试看书派与“疾涩”。 书分南北，庶几始于五胡扰华、晋室东迁以后。书法自东汉成熟以来，发展至魏晋南北朝，形成了群 星灿烂的书家群体，各种书体已臻完备，产生了象“钟张二王”这样杰出的书家，无论是书法的实践或者 理论都达到空前的高峰。从魏武帝曹操到梁武帝萧衍对书法的重视和欣赏，形成了时尚风气；佛教的传 人、玄学的产生、书写工具材料的日趋精良，门阀士族们谈玄论理、精研书法，风神潇洒，不滞于物…… 这些，都可谓书法繁荣之成因。从汉末到南北朝，书法家们在理论上的深人探讨以及在实践中的刻苦磨 练，使书法基本笔法形成，各种书技已能够表现出运动与节奏、乃至表现书家的生命意识。也即在此时， “疾涩”之妙被杰出的书家所领悟，毛笔特殊的性能被不断地发掘出来，古老的文字线条走向书法的点 画线条，点画内在的生命运动得到新的表现（即提按顿挫、转折方园和迟速行留的内涵表现），东汉隶书 和同时广泛流行的章草，都注重用笔之“三折笔”，不使笔锋一划而过，这就具有了非常明显的“疾涩”的 意识。汉隶相对为涩，章草相对为疾。钟繇、张芝的正书和草书，古质朴茂，涩胜于疾；王羲之、王献之传 承变革，笔势更为流畅活泼，是疾胜于涩。这与东晋名士们的审美心理相符合。尤其王献之，更是于“行 草之间逸气逼人”，以至于失之妍媚。这可说是由质趋妍的开始，也是后世帖派末流飘浮柔靡通病的源 头。 晋室东迁、文化南移之后，南方书法，以二王为典范，行草书继续传承发展，成就卓然。而北方书法， 由于政治动荡、战事频乃，自曹魏以来的“禁碑令”自然消除，所以铭石书法得以发展，以钟繇、卫罐为 宗。也产生了像郑道昭这样的杰出书家。加之地域差异和文化环境诸原因，北人传袭碑铭，南人善于尺 牍，于是成“北碑南帖”之说：南帖流便，北碑古拙，书风判然有别。这自然同工具材料、形制条件乃至书 体相关。比如碑刻于石，适于隶、楷；帖行于纸，长于行、草。但是，疾与涩也因此而分野为南北的各擅胜 长，且各成风格。 在我们看来，北碑擅于涩而涩中有疾；南帖胜于疾而疾中有涩。 这其中，还有北刚南柔之讲究。 《周易・说卦》云：“立天之道日阴日阳，立地之道日柔日刚。”北地风干日燥，北人刚猛质朴；南方气 候温润，南人温和灵秀。故而文艺有阳刚、阴柔两大不同的美学风格；北方建筑雄壮浑厚，音乐高亢嘹 亮，是谓武胜于文；南方建筑灵动纤秀，音乐婉转悠扬，是谓文胜于武。然而柔中有刚，刚中有柔，是谓刚 柔相济。而书之疾涩，之所以不能一概而论，是因为疾中有刚亦有柔，涩中有柔亦有刚。所谓“一张一驰， 文武之道。”这样一来，疾涩的审美内涵断非书技所能详尽，它比我们想象的要远为丰富和复杂得多。以 疾涩分论北碑南帖，仅仅着眼其倾向性而言之，力图借此把握主导，分别特点，以利于探讨。当然，书法 史的事实是：以后南北又出现了融合，即：南帖北传和北人人南，南北相互交流与推动，促成新的发展 ——唐代书法高潮的到来。但是，这种因疾涩倾向不同而导致的书风对峙和流派分野却影响深远，流贯 至今。 清代中叶，“帖学”的衰微和“碑学”的崛起，使疾涩问题因“碑帖之争”而重新浮出水面，而且获得了 空前深人全面的理解和认知。 王羲之书法翩若惊鸿、矫若游龙，本是善疾而又重涩的。传为王羲之《书论》云：“每书欲十迟五急、 十曲五直、十藏五出、十起五伏，方可谓书”，康有为称“此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论：贵疾势涩 笔。”１４２１（ 迟与急的奥妙实质就是“疾势涩笔”的辨证关系。王羲之书法“笔力”的获得，主要是取决于控 制笔锋的运动方式、点画的性状，实是一种巧力而非拙力，有如马夫挥鞭，鞭尖最柔软处却最有劲力。今 天所见王书各帖，显然是唐人摹本，但我们仍能从其点画线条中获得强大的力量感。摹之又摹，“力感” 依然。这种力感来到自于其点画的丰满和线条的立体感，它爽利疾徐、轻重有致，虚实相生、自然而然， 笔法运动清晰明确，未作颤抖和犹豫，更讲究由“气贯”而造成“神足”。这与后来“碑学派”所主张的“涩 笔”、“涩行”以及康氏所举蔡中郎的“疾势涩笔”都有所不同。 ・５Ｏ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２正 熊洪斌疾涩论稿（下） 第２期 所以我们说帖派正宗善疾，尚气贯，它不仅肯定了用笔的轻、虚、纵、快，而且上下承覆、左右映带， 在点画线条之间灵活处理力与节奏，以疾势人神，颇有玄学之意味。而碑派书家们则重涩，针对帖派末 流，抨击其飘浮油滑，柔靡乏力，强调“气满”，以“涩笔”得苍劲，重视运笔的重、实、擒、缓，所谓“君谟学 书如溯急流，用尽力气，不离故处。” 张扬的是一种“全身力到”艰涩运行的笔法。这既是对远古质 朴书风的回应，也包涵了对帖学的某种超越，又同清代“朴学”之风密切相关。 涩笔运行之法既是碑学盛行的产物，也是碑学的支柱，它丰富了笔法技巧，拓展了疾涩的审美内 涵，也产生了大家高手，创造了精采之作。 清朝前期，由于盛行“馆阁体”，书尊晋唐，追求乌、光、方、黑、亮，又受赵董书风的负面影响，书法确 乎到了穷途末路。因而碑学的兴起以及碑派书家的卓越贡献，实是力挽狂澜，功耀千秋。从邓石如开始， 取法汉碑篆额，以隶人篆，一改篆书线条的光滑细腻为毛涩浑劲，涩意极浓。阮元著《南北书派论》力主 取法北派，包世臣撰《国朝书品》置邓石如于至高无上的地位；包氏《艺舟双楫》抨击帖派末流中段怯弱， 击中了要害；康有为写《广艺舟双楫》极力颂扬北碑，甚而“卑唐”。到了第二代碑学家何绍基，从实践上 将“涩”意发挥到极至。他从前人“逆龙鳞”之类记述中找到依据，又参考黄庭坚等人的用笔节奏，自创一 套“高悬回腕”的艰涩运笔法：“每一临写，必回腕高悬，通身力到，方能成字，约不及半，汗浃衣襦矣。” （Ｐ８４１，如非过于用力涩行，自己制造运行的障碍又力求突破之，其执笔法何以至于如此，竞令“汗浃衣襦”！ 可见，清代碑派书家在“涩”字上做足了文章，确实也获得了极大的成就，而且造就了一代大师吴昌硕这 样登峰造极的书坛高手。然而，从何绍基始，到张裕钊已明显颓势，碑学的弊端日愈显露，抖颤过分的线 条，故意造作；机械简单的内圆外方，仿佛非是写成而属画就，几近于美术字。碑派书家的“涩法”在行草 书中暴露出难以克服的弊病，这一点，连大师吴昌硕也感觉到了，他认为在行笔速度较快的行草书中， 很难实现点画用笔“疾”“与“涩”和“力”与“势”的统一，因而喟然叹息日：“今人谁解为草书？！” … 那么，实现碑帖融合，疾涩相宜，将意味着又一个书法新时代的到来——这就是现代以来，在尚碑 的于右任和尚帖的沈尹默之基础上，出现的毛泽东、郭沫若、林散之、沙孟海诸公，以及中国改革开放以 来掀起的“十年书法大潮”，二十世纪末叶的“新兴书法美学理论”的崛起，以及“电脑字体”在新世纪逐 渐广泛实用之后，留给书法艺术的广大空间。随着国富民强，民族文化伟大复兴有望可期，书法，必将再 现辉煌。 六、疾涩与宇宙阴阳观 前文多次提及“疾涩与宇宙阴阳观”。这里，我们将着重讨论这个问题，兼及书艺中的哲学精神，力 图深人到“疾涩”的根本之处，发掘出它的文化意义。 疾，当是有力之速；涩，应为有力之迟。因为有疾涩，书法和绘画之线条才会笔雄力健，浩气鼓荡。疾 涩显示了生命之力和生命之美，疾涩还蕴涵着宇宙意识和阴阳之道。 涩，从笔法上看，它有紧迫、短促、相争、对抗、摩擦等意思。“涩势，在于紧驶战行之法。”从欣赏方面 看，这个“涩”，给人一种逆水行舟，不屈不挠之美；虽经坎坷顿挫亦能永往直前的一种强者生命力的 美。不平铺直叙，充满了艰难困苦的奋斗，所以“涩”而辉煌。疾，从笔法上看（包含“涩”意），有迅捷、奔 纵、急遽、恣肆、豪放、飘逸等意思。疾势，行云流水之谓也。从 赏方面看，这“疾”，给人一种风驰电掣、 惊蛇脱兔之美；如箭矢之离弦，虽疾而劲；似流星之破夜，虽倏然闪逝而光影犹存。不轻佻浮滑，所以 “疾”而浪漫。 疾与涩，作为一对艺术辨证法的范畴，具有如此丰富深厚的用笔内容和审美内涵，决非是凭空臆 说。疾涩，积淀着中华民族独特的文化——心理内容、思维方式，根源于古老的中华宇宙阴阳观，并在千 百年的中华艺海泛波中，漾溢着精深幽奥的哲学精神。 疾涩意识实则是阴阳观念（宇宙意识）在美学中的反映。或说，阴阳观是本源，而疾涩观是其衍生。 疾涩的美学内涵如此“玄妙”，主要是因为有“道”的支撑。《周易・系辞上》云：“一阴一阳谓之道。”阴与 ・５ｌ・ 维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２正 黔西南民族师范高等专科学校学报 第２期 阳，既是产生天地万物的两大动力又是天地万物的两大属性。书法本来就是哲学玄海中绽放的浪花，又 是艺术殿堂的尖顶，天生就与哲学有缘。尚玄好虚的书家秉性本能地把玄学的意识贯注于艺术原理。而 抽象的书法，更是将“阴阳之道”作为自己全部理论体系的灵魂和核心。所以，“疾涩”作为笔法或审美范 畴，也不例外。它更多地表现了阴阳宇宙意识中的时空节奏。 阴阳是什么？《汉语大辞典》中释日：阴阳“本指向日和背日，有明暗的相对性。古人看到有天地、昼 夜、日月、寒暑、男女的相对关系，遂认为天地万物是阴阳相对的结合。”《简明不列颠百科全书》释日：阴 ｌ阳是“中国哲学术语。指两种对立和相互消长的物质势力。阴原指有云遮日，后引申指土地、雌性、黑暗、 消极、偶数等事物。阳指云开见日，后引申指天穹、雄性、光明、积极、奇数等事物。阴阳观念在先秦有重 要发展，对中国哲学、政治、艺术、医学、科学、占星、占卜都有深远影响。”可见，阴阳并非指具体事物，而 是中国古人对一切具体物质存在的抽象，代表着两种对立、对待的功能属性和动态趋向。也是古人对物 质存在方式，即生、变运动发展的高度概括。《黄帝内经・灵枢・阴阳系日月》云：“夫阴阳者，有名而无 形。故数之可十，离之可百，散之可千，推之可万。”［４６］（Ｐ１０１９ 《易・系辞下》云：“其称名也小，其取类也大。” 老子的宇宙生成观认为，“道”先于天地而有，是宇宙间一切之根本。其生成天地宇宙的基本规律，就是 这“阴阳”对待因素的相反相成，《道德经・四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴 而抱阳，冲气以为和。”也即是说，天地万物的生成与发展都可以归结为阴、阳交感的结果。 比老子更早的是《周易》，在儒家，它是六经之首；在道家，它称三玄之冠。《周易》虽无“阴阳”之说， 但以其卦象阳爻和阴爻（——和一一）来说明宇宙的构成与变化、相反相成的时与位的关系，实为后来 阴阳观念的先导。两个极富深意的符号始创于伏羲氏，将其组合就成博大精深的“八卦”（乾、兑、离、震、 巽、坎、亘、坤），八卦简易而抽象，三个线段分别象征天、地、人三才。八卦依其规律演化成六十四卦，这 就有了《易经》，加上《易传》，就是一部完整的《周易》。于是，“天道地道人道”囊而括之，所谓“易里乾 坤”，是为中华文化之源头。于是，“天地合而万物生，阴阳接而变化起”（《苟子・礼论》）。 从先秦两汉，直到宋朝，阴阳学说已构成洋洋体系。二程、邵雍、张载、周敦颐、朱熹等，极力扩充 《易》理，大谈阴阳动静之学，由是而构成中国哲学的本体论轮廊。而此前，阴阳观念已透人书画甚深。汉 末蔡邕《九势》既云：“夫书，肇于自然，自然即立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”” ¨蹦’六朝王微欲“以 一管之笔，拟太虚之体。”［４８ｌ（Ｐ５２）东晋王羲之《书论》云：“夫书者，玄妙之伎也。” 初唐虞世南《笔髓 论》云：“字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。” ㈣可见宇宙阴 阳观在书法艺术中早已有了深刻的反映。以后清人刘熙载直以“阴阳”论书法：一日“书有阴阳。如横则 上面为阴，下面为阳。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”一日“书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁， 阴也；奇拨豪达，阳也。高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。” ¨ 这种宇宙阴阳观，以其极高的视点和极大的抽象性，因而具有极大的概括力和笼罩力。面对自然与 社会纷纭迷乱，古先民找到了这样一把神奇的钥匙。由对天地人、万事万物阴阳属性的感悟以及对这两 种造物原动力的认知，并在漫长的实践中逐渐明晰而终于确立的这种宇宙阴阳观，与西方的宗教文化 和上帝学说大异其趣。以这样的道理去审视一切、解释一切，古人以为是无所不通的。举凡开阎、聚散、 升降、乃至摇扇，宇宙所呈现的＿二．切两两对待，都可以纳入这阴阳之环中。程颐《遗书》云：“开阎便是阴 阳”；张载《正蒙・参两篇》云：“若阴阳之气，则循环迭至，聚散相荡，升降相求，细缦相揉…・ ・屈伸无方， 运行不息”；朱熹《语类》云：“摇扇，便属阳；住扇，便属阴。”［５２ｌ（Ｐ 北宋周敦颐作“太极图”，按朱熹之说， 此图为“易之已形”，所谓“在道则无二致”，唯一元，所以“易有太极，是生两仪，太极者，道也；两仪者，阴 阳也。阴阳一道也。（《周易本义・周易序》）“太极图”内黑白二分，外，合而为一；内，一分为二。阴根植 于阳；阳根植于阴。阴阳截然相反而又相互合谐。阴中的白点谓“阴中有阳”，阳中的黑点谓“阳中有阴”， 这就是两仪生四象。两仪（形象为“鱼”）首尾相接，盘旋运动，既静又动、生生不息，这就是“易”（按“易” 字即太阳与植物之象形）。由此可见太阳下面万物峥嵘的生生气象，“天行健，君子以自强不息”的道理 ・５２・ 维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２年 熊洪斌疾涩论稿（下） 第２期 和原因。这个太极图可以说是阴阳观最简练又最生动的图示，它也反映了古人思维方式和特点：形象性 与哲理性的有机结合。所谓“直观顿悟”之谓也。 书法艺术既是抽象构成，在本质上便与这种哲学观念血脉相通。书家不但自然接受了这种观念，而 且极灵活地运用于书法的实践中，并渗透到书艺理论的所有层面。无论是创作与品鉴、美学与技巧，还 是修养与功能等等，都充满了这种本土圆通哲学的两极对待应变精神！书法艺术的古典概念，可以说几 乎全是由这种两极对应观念衍化而来的。书法家从用笔、结字、章法、墨法、风格，从书法的内在世界到 主体各方面，由细部到局部到整体或由整体到局部到细部等等各种角度，无不渗透着“阴阳”“变易”，其 间彼此呼应，沟通联络，呈现了书艺辨证法思想的丰富性与深刻性。举凡方与圆、曲与直、迟与速、轻与 重、肥与瘦、大与小、疏与密、虚与实、宾与主、离与合、擒与纵、奇与正、生与熟、巧与拙、雅与俗、法与意、 一与多、违与和、浓与淡、有法与无法……都同这“阴与阳”深刻关联，于是阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴 敛，阳实阴虚……书家得自然之形质又能活泼泼地变化出无穷的形势，书道岂有不妙哉？ 所以，疾与涩，无论是作为技法，还是美学范畴，都是宇宙阴阳观在书艺中的延伸和反映。因而《庄 子・养生主》云：“臣之所好者道也，进乎技矣。”以书技体道、验道、证道、载道，最后以技齐道或以道为 技，这应是书艺家的实践与追求。庄子借庖丁之口，讲出书艺家奉为圭臬的哲言。 宇宙的变化尽管无穷无尽，但在阴阳学说看来，不过是一而二、二而一的事情，一中有二、二中有 一，分而两体、合则为一。如果阴阳合和，那么，则天地合和，天人合和，男女合和，家庭合和，君臣合和， 气血合和。《国语・郑语》载史伯云：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以 同裨同，尽乃弃矣……声一无听，物一无丈，味一无果，物一不讲。”【ｊ。ｊｌ ・ 《春秋左传・昭公二十年》 载晏婴语云：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，焯之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其 过。君子食之，以平其心……先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三 类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小、短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入， 周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平德和。”１ ５４１￣ ）‘‘和”就是阴阳相济相成。犹如前文所论 疾涩相济相成。 疾涩，更多地反映了阴阳观中“时”的相推变化。《系辞下》日：“刚柔者，立本者也；变通者，趣时者 也。”“时”是宇宙的内容之一，现代科学称之为第四维。古人虽未及对时间的本质作理性思考，但他们通 过对日常生活的体验，认识到时间体现在宇宙万物变化的过程中。“一阴一阳”的相推变化表现于宇宙 万物，就显示出“一寒一暑”的时间节奏。又“‘道’和‘时’这两个概念是相互包含的”，“在古人看来，规律 就意味着一定的时间序列，而时序又寓蕴着人们必须循蹈的法则。”［５５Ｉ ’如《易・乾・文言》云：“夫大 人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶，先天而天弗违，后天而奉天时。” 在阴阳宇宙观中，阴阳摩荡而是否能“生生”，唯在其“时”，故《系辞下》又云：“六爻相杂，惟其时物也。” 所以，我们才指出，书法中的疾涩，表达了生命之力和生命之美。它并不以描绘实物形体和抒写具体情 感为己任，它以精神上蕴含生运之机理为极致，具有更抽象、更宽泛的哲理内涵，它表现的是大自然的 “生生”之易理，是生生不息的天地之大德。（《系辞下》日：“天地之大德日生。”）书家的“生命意识”实则 就是对“易”的感悟、对宇宙万物（包括自身）生生不息的活力之感悟。阴阳对待因素相感、相摩、相荡而 生的时空节奏，也就是宇宙万物的生命节奏。张怀璀云：“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？况人伦 乎？猛兽鸷鸟，神彩各异，书道法此。”［５６１ Ｈ 疾涩的这种浓厚的哲学意味和文化精神，使书法线条昭示着中华民族自强不息、永往直前的昂扬 斗志，也启示了宇宙真体的内部和谐与节奏，形成动人的旋律，令人愉悦而振奋。从这个意义上说，疾 涩，无愧为东方线条艺术（视觉音乐）的灵魂。 ・５３・ 维普资讯 http://www.cqvip.com ２００２年 黔西南民族师范高等专科学校学报 第２期 注释： ③“气”，首先是一个哲学概念，从先秦孔孟到老庄到宋元明清的周张二程、朱王黄戴等先贤均有高 论。由哲学、伦理学向美学转换，可能始于曹丕《典论・论文》，主张“文以气为主”，确立了以主体精神的 活力为中心的艺术理论。参考本师姜澄清先生著《中国绘画精神体系》第１７ １８５页，辽宁教育出版社 １９９２年版。谨此致谢。 参考文献： ［３１】沈尹默．书法论丛［Ｍ】．上海：教育出版社，１９７９． ［３２】虞世南．笔髓论［Ａ】．历代书法论文选［Ｃ】．上海：书画出版社，１９７９． ［３３】孙希旦．礼记集解［Ｍ】．北京：中华书局，１９８９． ［３４】王羲之．记白云先生书诀［Ａ】．历代书法论文选［ｃ】．上海：书画出版社，１９７９． ［３５】孙过庭．书谱［Ａ】．历代书法论文选［Ｃ】．上海：书画出版社，１９７９． 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